الفن الجمالي على المسرح وفق رؤية برتولت برشت
يرغبُ برتولت برشت أن يُظهر الجماليات في الممارسة المسرحية التي كانت تتطور على مدى عدة عقود من الزمن. وكان الهدف هو إنشاء مسرح للعصر العلمي، والذي ينبغي الآن اختباره أو على الأقل النظر في مكانته بين الجماليات الفنية. كما يرغبُ برشت أيضا أن يدرس المسرح كمكان للترفيه من أجل اكتشاف أي الجماليات تجذبنا أكثر.
مسرحية حياة غاليلو لبرتولت برشت
يُعرّف برتولت برشت المسرح بأنه شيء يتألف من خلق مشاهدْ تمثيلية حية لأحداث تقليدية أو متخيلة وعرضها بين الناس لغرض حالة من الترفيه والإمتاع. وهذا ينطبق على المسرح الجديد والقديم. ويتوسع برشت في الحديث عن الأحداث بين البشر والآلهة، لكنه سرعان ما يدحضها ويقتصر على الحد الأدنى منها. ومع ذلك، يجب أن يظل المسرح وسيلة ترفيه وفق منظور برشت، لأن هذه هي (الوظيفة الأسمى)، التي يجب تثبيتها على المسرح. وفي نظر برشت فإنه يجب أن تكون المسارح بمثابة ترفيه ومتعة، ولا ينبغي لها تحت أي ظرف من الظروف أن تصبح (سوقاً للأخلاق). كمالا ينبغي لها أن تسعى إلى تعليم جمهورها، ما لم يتحرك فيها المرء بسرور من الناحية الجسدية والعقلية، ويجب أن يبقى شيء فائض، وهذا يعني العيش من أجل الوفرة، لأن الملذات تحتاج إلى الدفاع أقل من أي شيء آخر.
حتى نظرية أرسطو في المأساة لم تكن تهدف إلى أكثر من مجرد الترفيه. لم ينشأ المسرح من أسرار العبادة والمقتطفات الناتجة عنها، بل نشأ فقط من متعة هذه العبادة. لا يهم الفن إن كان منخفضاً أو مرتفعاً، طالما أنه يسلي الناس. ومن ناحية أخرى، يرى برتولت برشت أن هناك متع بسيطة ومتع معقدة، حيث يرى أن المعقدة منها جزء من الدراما الكبرى. وهذه القضايا أكثر تعقيداً، وأكثر ثراءً، وأكثر تناقضاً، وأكثر أهمية في وسائلها، ويؤكد برشت بهذهِ المقولة؛ (أنا أفهم بأن الدراما العظيمة هي النتاج الأدبي العظيم).
تختلف الملذات باختلاف الزمن الذي وجدت فيه. حيثُ أرادت الديمقراطية الأثينية أن تحظى بالدعم بشكل مختلف عن الدعم الذي قدمه الملك لويس الرابع عشر. وبحسب الموقف، كان على المسرح أن يعرض صوراً مختلفة للتعايش الإنساني وأن يتم تنفيذه بطريقة مختلفة. في هذه المرحلة. ويضيف أمثلة على المواقف المختلفة للترفيه، والتي تبدأ من اليونانيين وعدم قدرتهم على الهروب من القوانين الإلهية، التي لا يحمي جهلها من العقاب، إلى الفرنسيين مع تغلبهم على الذات برشاقة، إلى الإنجليز في العصر الإليزابيثي وتأملهم الذاتي للفرد الجديد الهائج بحرية.
يقول برشت أن متعة التجسيديات المختلفة لا تعتمد على درجة تشابه مع ظاهرية التصوير مع الجمهور، ولكن عدم الدقة في ذلك ، حتى وإن كانت شديدة الاحتمالية، لا تسبب أي اضطراب طالما أنها تتمتع بتناسق معين. أما إذا نظرنا إلى كل الصور التي تم تصويرها في المسرح منذ العصور القديمة وافترضنا أنها قد أمتعتنا على الرغم من عدم دقتها واستحالة حدوثها، فإننا نجد أنها لا تزال تسلينا حتى يومنا هذا. وإذا كان بوسعنا أن نستمتع بصور من عصور مختلفة، وهو ما لم يكن بوسع سكان تلك الأوقات أن يفعلوه، فإننا نشك في أننا لم نكتشف بعد ترفيه عصرنا.
يعتقد برشت أننا نستطيع تفسير الأعمال الكلاسيكية بطريقة جديدة، وهي طريقة التعاطف. ولكن هذه الأمور كانت لتكون أقل أهمية في ذلك الوقت. نحن نستمد الكثير من متعتنا من مصادر أخرى غير تلك التي استخدمها أسلافنا. ويقدم المسرح تصويراً بدائياً وغير مبالٍ للتعايش البشري، وأصبحت طريقتنا في الاستمتاع بالحياة عتيقة. وبما أننا نتعامل مع ما يتم تصويره بشكل مختلف عن أسلافنا، فإن التناقضات في تصوير الأحداث من شأنها أن تقلل من استمتاعنا بالمسرح.
إذا كنا نبحث عن الترفيه الفوري، عن المتعة الشاملة، فيتعين علينا أن نفكر في أنفسنا باعتبارنا مجتمعاً متجانساً. ويقول برشت: إن حياتنا تتحدد من خلال العلم إلى مدياتٍ جديدة (جديد تماماً). كما يصف برشت إن التصنيع وإنتاجه الضخم في المصانع الكبيرة لابد أن يتم أيضاً بطريقة شعرية للغاية.
يصف برشت شعرياً كيف تتزايد سرعة التصنيع عبر الأجيال من الجد إلى الأبن، وعبر فترات زمنية من عقد إلى عقد، ومن سنة إلى سنة، ثم من يوم إلى يوم تقريباً. ويستخدم الآلة الكاتبة، التي لم تكن موجودة عند ولادته. المركبات التي ستنقله بسرعة لم يكن جده ليتخيلها. لقد كان بإمكانه الطيران، وهو ما لم يكن والده قادراً عليه. وتحدث مع والده عبر الهاتف عبر القارات. لقد شاهد هو وابنه الصور المتحركة (على شاشة التلفزيون) وشاهد الانفجار الذي حدث في هيروشيما. وعلى الرغم من أن العلم كان له تأثير قوي على الطبيعة والبيئة، إلا أن الطريقة التي يفكر بها المجتمع ويشعر بها لم تؤخذ في الاعتبار بعد. ولا يزال هذا الأمر بحاجة إلى أن يتخلله التفكير والشعور العلمي. من وجهة نظر برشت، يتم استخدام العلم من قبل عدد قليل من الناس لاستغلال الطبيعة والأشخاص الآخرين وإثراء أنفسهم. علاوة على ذلك، يتم استخدام جزء متزايد باستمرار مما يمكن أن يكون تقدم الجميع كوسيلة للتدمير، أي للحروب الضخمة. لقد كتب برشت معظم كتاباته النظرية في المنفى في الولايات المتحدة الأمريكية خلال الحرب العالمية الثانية.
وفي مفهوم التجربة في العلوم الطبيعية والفنون، هناك تداخل واضح في الهوية الدقيقة. كان برتولت برشت، الذي أطلق على مسرحه الملحمي أيضاً اسم (المسرح في العصر العلمي)، يعتمد في أعماله المسرحية على التجارب الاجتماعية والعلمية. إن مرجعه الرئيسي هو (الفنان العالم) وهذا يظهرُ جلياً في مسرحية (حياة غاليلو)، التي تحكي قصة عالم الفلك الإيطالي غاليلو غاليلي، الذي أثبت في القرن السابع عشر أن الأرض ليست مركز الكون. وقد تناقض هذا مع النظرة العالمية السائدة لدى البطالمة وأدى إلى صراع مع الكنيسة الكاثوليكية. وفي نهاية المطاف، أدى الخوف من محاكم التفتيش والتعذيب إلى تراجع غاليليو عن اكتشافه. لقد قام برشت لاحقاً بتعديل مسرحية حياة غاليليو من عامي 1938/1939 مرتين. ويطرح النص السؤال المركزي حول المسؤولية الاجتماعية للعلماء. هذا العمل المسرحي الذي جمعت فيهِ تجاربه العلمية مع (الحس الفني) والممارسة الفنية. ومع ذلك، فأن مسرحية (حياة غاليلو) تتميز ببنيتها الدرامية التقليدية نسبياً، وإن مسرحيات برشت التعليمية، من خلال عملية اللعب التربوية المسرحية، تمثل تجارب تجريبية جذرية. العلم الجديد الذي تأسس منذ حوالي مئة عام، يتعامل مع طبيعة المجتمع البشري، وينشأ من الصراع بين المحكومين والحكام. ومنذ ذلك الحين، أصبح هناك شيء من العنصر العلمي حاضرا في الطبقة العاملة. كما يهدف كل من العلم والفن إلى تسهيل حياة الناس: الأول يهدف إلى توفير الغذاء، والثاني إلى الترفيه. هنا يربط برشت الفن بالعلم بطريقة مجازية. يطرح برشت السؤال حول الترفيه الذي نريد نحن، كمجتمع في العصر العلمي، أن نستمتع به في مسرحنا. وتلعب جوانب المواقف الإنتاجية تجاه الطبيعة والمجتمع دوراً هنا.
إن الموقف الذي نريد أن نتخذه هو موقف نقدي. يجب عليها أن تزرع أي شيء تقوم به. وفي حالتنا، يجب أن يحدث ثورة في المجتمع. يريد برشت أن ينقل تصوراته للمجتمع إلى قلوب وعقول جمهور المسرح، حتى يأخذوا اهتماماتهم في الاعتبار أثناء مشاهدة المسرح، ثم ينقلوها إلى العالم ويغيروها كما يرون مناسباً. لذا يجب أن يذهب المسرح إلى العمال والفقراء في الضواحي ويُعرض هناك حتى يتمكنوا من كسب لقمة العيش: من ناحية، للترفيه (فنياً) ومن ناحية أخرى، لتسلية أنفسهم (اقتصادياً). يجب على المسرح أن يتعامل مع الواقع حتى يتمكن من خلق صور فعالة للواقع. وينبغي للمسرح كذلك أن يتعامل مع ما يرضي الطبقة العاملة. مع الحكمة التي تأتي من حل المشاكل. مع الغضب، حيث يمكن أن تكون الرحمة للمظلومين مفيدة. وهذا يؤثر على الطريقة التي يتم بها صنع المسرح في سياقه الخاص، والذي ينبغي أن يكون مرة أخرى متعة للجمهور. ولكي يتمكن المسرح من النقد أيضاً، ليس عليه أن يفعل شيئاً، لكنه يستطيع أن يفعل الكثير. حتى المواضيع الصعبة (غير الاجتماعية) يمكن أن تجلب المتعة للمجتمع، بشرط أن يتم تقديمها بشكل حي ومقنع (بشكل عظيم).
إن جمهور المسارح اليوم هم مجرد مستهلكين قد يستمتعون بالمتعة، ولكنهم معفون من أي نشاط. وهذا وضع غير مرغوب فيه. يعتقد برشت أن الممثلين يجب أن يكونوا موضع إعجاب لأنه حتى مع التقليد السيئ للعالم فإنهم قادرون على تحريك عواطف جمهورهم بقوة أكبر بكثير مما يستطيع العالم نفسه فعله. وينبغي إعفاء الممثلين. إنهم لا يستطيعون تقديم تصوير أكثر دقة للعالم ولا تصوير أقل دقة للعالم بطريقة أقل سحراً. علاوة على ذلك، من المهم بشكل خاص أن يتمكن المشاهدون من استبدال عالم متناقض بعالم متناغم. شيء غير معروف بشكل خاص، شيء يمكننا أن نحلم به، هكذا هو المسرح المعاصر. ومن الممكن أن يؤدي ذلك إلى تحويل المجتمع العلمي إلى حشد خائف ومؤمن ومفتون.
ويعترف برشت بأن المسرح كان يعرض صوراً أكثر دقة للمجتمع منذ حوالي خمسين عاماً. ويفعل ذلك من خلال إظهار الشخصيات التي أظهرت بعض الشرور أو حتى تمردت ضد البنية العامة للمجتمع. لقد أصبح مجال العلاقات الإنسانية مرئياً، ولكن ليس شفافاً؛ وتم خلق الأحاسيس بالطريقة السحرية القديمة، التي انتقدها برشت. إن الروح العلمية سوف تبقى في العلوم (الطبيعية) دون أن يتم نقلها إلى العلوم الإنسانية (العلاقات الإنسانية). وهذا ينطبق أيضاً على المسرح. وبما أننا اكتشفنا أن هناك شيئاً مخفياً عنا، فيجب علينا أن نرفع الستار. إن المسرح، كما هو معروف، يظهر البنية الحالية للمجتمع على خشبة المسرح. لا يمكن التأثير على هذا البناء من قبل المتفرجين، الذين هم ممثلو المجتمع. يظهر الهيكل الموجود على المسرح التضحيات البشرية في كل مكان. ويواجه برشت صعوبة في التعاطف مع الشخصيات على المسرح. ويعتقد أن المشاهدين لا يختبرون إلا البيئة المحيطة بما يتم عرضه. ولكن لا تكتسب المزيد من المعرفة حول المجتمع. يقول برتولت برشت في إحدى مقالاتهِ: (نحن بحاجة إلى مسرح لا يمكّنه فقط من توليد الأحاسيس والرؤى والدوافع التي يسمح بها المجال التاريخي الخاص للعلاقات الإنسانية الذي تجري فيه الأحداث، بل يستخدم ويولد الأفكار والمشاعر التي تلعب دوراً في تحويل المجال نفسه).
يجب أن يكون المجال قادراً على الظهور في نسبيته التاريخية. وهذا يعني أن البنيات الاجتماعية المختلفة يجب أن تظهر في تفردها وأن تبقى في الاعتبار في زوالها، حتى يمكن النظر إلى وقتنا أيضاً على أنه عابر. إذا كانت الشخصيات على المسرح مدفوعة بقوى اجتماعية تختلف حسب العصر، فإننا نجعل من الصعب على الجمهور المشاركة. لا يمكن للجمهور أن يشعر فحسب، بل يمكنه على الأكثر أن يصل إلى إدراك أن الظروف التي يتصرف فيها الشخصيات غريبة، ومن هذا يدرك أن الظروف التي يتصرفون فيها غريبة أيضاً. وهذه بداية النقد.
وهنا لابدَ من اعتبار أن (الظروف التاريخية) من صنع الإنسان (وأيضاً أنها قابلة للتغيير من قبل الإنسان). ثم يتساءل برشت عما إذا كان الشخص الذي يتحدث (سيجيب) وفقاً لعصره ويفعل الشيء نفسه في العصور الأخرى يمثل ببساطة كل العصور. ومن هنا يستنتج أن كل واحد يتكلم (سيجيب) من طبقته وزمانه. يرى برشت أن روح العصر تنعكس في الكلام. إن روح العصر في الحديث تتطلب أسلوباً في التمثيل يحافظ على عقل الجمهور حراً ومرناً. أثناء المشاهدة، يجب أن يكون العقل قادراً على إنشاء مونتاجات خيالية بشكل مستمر يتم من خلالها إيقاف تشغيل الهياكل الاجتماعية (القوى الدافعة) أو استبدالها في العقل. ومن خلال هذه العملية، يكتسب العمل المسرحي صفة غير طبيعية، وهو ما يجعل البنية الاجتماعية غير طبيعية وقابلة للتداول. ومن خلال هذا العمل المسرحي غير الطبيعي، نشأت أنواع جديدة من المحادثات بين ممثلي البروليتاريا (عمال المزارع) على المسرح. ومن ثم ينبغي للجمهور أن يكتسب فكرة عن روح العصر الجديدة. يشير برشت إلى أسلوب الأداء في مسرح شيفباوردام في برلين بين الحربين العالميتين، والذي خلق مشهداً مسرحياً يتوافق مع مفهومه من خلال تأثير التغريب). إن التأثيرات تمنع التعاطف، ولكن لها غرض مختلف عن تأثيرات التغريب في العصور القديمة مثل (الأقنعة). إن تأثيرات التغريب القديمة تحمل شيئاً غريباً، على النقيض من التأثيرات الجديدة. وذلك لأن التأثيرات الجديدة يتم النظر إليها علمياً وبالتالي يمكن أن تفترض الغرابة. وتهدف تأثيرات التغريب الجديدة إلى إزالة طابع (الألفة) من العمليات التي يمكن التأثير عليها، من أجل حماية المشاهدين من التعاطف (التدخل).
يرى برشت أن الإنسان مخلوق من العادة، لأنه لا يشكك في كل ما هو مألوف للإنسان. ولهذا السبب يحتاج المسرح إلى تأثيرات التغريب، لأنها تجعل الجمهور يتساءل وبالتالي يفكر. لذلك، يجب أن يتم عزل المألوف. إن الطريقة المستخدمة لتحقيق هذا التغريب تتعامل مع الظروف الاجتماعية باعتبارها عمليات وتلاحقها في تناقضاتها. بالنسبة لهم، كل شيء موجود فقط من خلال التغير وبالتالي يكون في خلاف مع نفسه. وينطبق هذا الخلاف أيضاً على مشاعر وآراء ومواقف الناس التي يعبرون من خلالها عن أسلوب عيشهم معاً في المجتمع.
إن عصرنا لديه الرغبة في التدخل، لأنه يمكن أن يصنع من الإنسان الكثير. لا بد من تغييره من الخارج، لذا يتعين علينا مواجهته لأنه (يمثلنا جميعاً). ولهذا السبب يجب على المسرح أن يبتعد عما يعرضه. كما لا ينبغي للممثلين أن يضعوا أنفسهم في حالة ذهول حتى لا يضعوا الجمهور في حالة ذهول. يجب على الممثل أن تبقى مسترخياً ويتحدث بهدوء (لا أن يهدئ نفسه). ولا يُسمح للممثلين أبداً بتحويل أنفسهم بالكامل إلى الشخصية المُراد تمثيلها، كي يلغوا التقمص على خشبة المسرح، ويُسمح لهم فقط بإظهار شخصيتهم. ويتعين عليهم إبقاء مشاعرهم بعيداً عن الشخصية حتى لا يتمكن الجمهور من إسقاط مشاعره عليهم. يجب أن يتمتع بالحرية العاطفية الكاملة. إن الممثلون يمثلون هويتان على المسرح، ويجب أن تكون كلتاهما مرئية. من ناحية، عليهم أن يكونوا أنفسهم، ومن ناحية أخرى، عليهم أن يظهروا شخصيتهم التي يؤدوها. هذه العملية هي الطريقة (الملحمية) للعب، كما هو موضح في العملية البسيطة (غير المقدسة).
ينبغي على الممثلين أن يظهروا بهدوء أنهم يعرفون مسار المسرحية وأنهم لعبوها من قبل. ويُسمح لهم بإظهار هذا (المعرفة أكثر عن الشخصية). وهذا مهم بشكل خاص في الأحداث الجماعية التي تغير البيئة بشكل كبير: في تصوير الحروب والثورات. علاوة على ذلك، يجب أن يكون المشاهد قادراً على التفكير فيما يتم التحدث به باعتباره صوتاً فعالاً وفي شكل جديد. ويرغب برتولت برشت في التناقض والظروف التجريبية حتى يمكن إثبات التناقضات بين تصرفات وشخصيات الأشخاص الحقيقيين. في المسرح، ينبغي أن ننظر إلى المجتمع على أنه تجربة.
ويمكن هنا استخدام التعاطف كطريقة للملاحظة أثناء التدريبات، ولكن يجب أن يكون مستمداً من أمثلة حقيقية، أي أشخاص حقيقيين يعرفهم الممثل. لأن وحدة الشكل تنشأ من الخصائص الفردية المتناقضة مع بعضها البعض. كما يرى برشت أن الملاحظة هي الجزء الرئيسي من فن التمثيل، لأن الممثلين يراقبون إخوانهم البشر بكل خصائصهم (عضلاتهم وأعصابهم)، في فعل تقليد هو أيضاً عملية تفكير. لأن الممثلين يجب أن يفكروا في أفعالهم. إذا لم يرغب الممثلون في أن يكونوا (ببغاوات) أو مقلدين (كالقرود)، فيجب عليهم اكتساب الخبرة في المجتمع (خوض الصراعات الطبقية). فالعالم على الأرض لا يتغير بالأفكار الجمالية. علاوة على ذلك، لا يوجد للمجتمع صوت موحد طالما أنه مقسم إلى طبقات. لذلك، بالنسبة للفن، فإن (الحياد) يعني ببساطة الانتماء إلى الحزب (الحاكم).
ويعد اختيار وجهة النظر جزءاً أساسياً آخر من التمثيل، ولكن يجب اختياره خارج المسرح (في المجتمع). إن تحويل المجتمع هو فعل تحرير لذلك الكجتمع. وهذه هي الحرية التي ينبغي لمسرح العصر العلمي أن ينقلها. ويتعين في هذا المنحى على الممثلين قراءة الدور من وجهة النظر السياسية المختارة. وعند القيام بذلك، لا ينبغي لهم إدخال الاختيارات الطبيعية والإنسانية، بل (غير الخاصة)، وغير المناسبة، والخاصة، حتى يرى الجمهور الجانب القابل للتأثير من الدور. لا ينبغي للشخصية أن تتعلق بالجمهور بقدر ما يجب أن تكون ملحوظة. ويجب كذلك أن يتم تطوير الشخصيات بشكل مشترك من قبل جميع الممثلين. حتى يتم ضمان أصغر وحدة اجتماعية بين شخصين في العمل. ويضيف برتولت برشت: (في الحياة أيضاً، نبني بعضنا البعض).
ويريد برتولت برشت أيضاً هذا التطوير المشترك للشخصيات حتى يتمكن النجوم من الاندماج بشكل أكبر في المجموعة ويمكن استكشاف العلاقات بين الأدوار. ويرى أيضاً أن اختيار الشخصيات الذكورية من قبل النساء أو العكس هو بمثابة توضيح لجنس الشخصية، وإذا لعبت من قبل شخص كوميدي، فيمكن أن تكتسب جوانب جديدة. ومن خلال العمل على الأدوار معاً، يتعلم الممثلون المزيد عن كيفية معاملتهم من قبل الشخصيات الأخرى وبالتالي المزيد عن شخصيتهم الخاصة.
عندما يتعلق الأمر بتعبيرات الوجه والإيماءات، من المهم التأكد من أنه على الرغم من التعزيز الضروري، فإنها لا تفقد أياً من معناها، بل تعمل فقط على تعزيز الرسالة بأكملها. يجب على الممثلين أن يتابعوا بشكل نقدي التصريحات المتنوعة لشخصياتهم وتصريحات نظرائهم وكذلك تصريحات جميع الشخصيات الأخرى. وفي مسرحية حياة غاليلو، فإنهُ ومن خلال استخدام مثال شخصيته الرئيسية في المسرحية التي تحمل نفس الاسم، (غاليليو)، يُظهر برشت كيف أن الشخصية تقع في تناقضها الخاص.
لذا فإنه من خلال الإيماءات، يختبر الممثلون الشخصية لأنهم من خلالها يسيطرون على (الحكاية) بأكملها. فهو لا يستطيع الوصول إلى صورة متكاملة إلا من خلال استيعاب الكل. بمجرد أن يستكشف الممثلون جميع التناقضات في شخصياتهم، يمكنهم استخدام السرد لتجميع التناقضات معاً، وكذلك جعل الجمهور يتساءل عن التناقضات. وربما تكون (الحكاية) أو (السرد) هي أهم شيء في العرض المسرحي. لأنه هي التكوين الإجمالي لجميع العمليات الإيمائية. يحتوي السرد على رسائل ودوافع تمنح الجمهور المتعة. وكل حدث فردي لديه لفتة أساسية. ولكن جمال هذه الإيماءات يجب أن يتحقق قبل كل شيء من خلال الأناقة التي يتم بها تنفيذها. وينبغي في هذه الحالة ربط أحداث الحكاية بطريقة تجعل العقد واضحة. يجب أن يكون الجمهور قادراً على الحكم على هذا. وهذا هو المكان الذي نحتاج فيه إلى التغريب. يجب أن يكون هيكل السرد قطعة داخل القطعة (أي دراماتورجيا الأرقام)، والتي يتم الإعلان عنها من خلال العناوين، كما يجب أن تعكس هذه العناوين جوهر المشهد وأسلوب العرض المطلوب. يحاول برشت بعد ذلك شرح أنواع مختلفة من السرد، ويلخصها على النحو التالي: (يمكن تصور العديد من أنواع السرد، المعروفة والتي لم يتم اختراعها بعد).
ينبغي أن يكون التغريب متوقفا على المسرحية ومتطلبات زمنها، واستناداً إلى مسرحية هاملت لويليام شكسبير، يحاول برشت أن يشرح كيف يفشل العقل الذي تعلمه في الجامعة في بيئته غير المعقولة. إن عقله النظري لا يفيده عملياً. وهذه قراءة يمكن تنفيذها وفقاً لبرشت. ويفترض أن هذا من شأنه أن يناسب جمهوره أيضاً. كما يرى برشت في كل التقدم في مجال التحرر، أي في التغيير الاجتماعي، إمكانية تحسين وضع البشرية. أنها توفر شعورا بالانتصار والثقة والفرح في تغيير الأشياء.
إن تفسير الحكاية وإيصالها عبر التغريب هي المهام الرئيسية للمسرح. الجميع يشاركون في هذا التفسير للحكاية: الممثلون، ومصممو المسرح، وفناني الماكياج، ومصممو الأزياء، والموسيقيون، ومصممو الرقصات. ومع ذلك، عندما يعملون معاً فإنهم يحافظون على استقلاليتهم. ويتم التأكيد على لفتة العرض من خلال الأغاني الموجودة في القطعة. لذلك يجب على الممثلين أن لا يغنوا أثناء الأغاني، بل عليهم أن يبتعدوا عنها قدر الإمكان. ومن الأفضل استخدام التدابير المسرحية مثل تغييرات الإضاءة أو العناوين. كما ينبغي للموسيقى أن تكون مزعجة وليس مهدئة. ويستشهد بموسيقى آيسلر لمشهد الكرنفال في مسرحية (حياة غاليلو) كمثال جيد لهذا الطرح.
ويكتسب الموسيقيون الحرية لأنهم لم يعودوا مضطرين إلى تهدئة الجمهور. وفي الوقت نفسه، يكتسب مصممو الديكور الحرية لأنهم لم يعودوا مضطرين إلى بناء ديكورات مسرحية وهمية، بل إلى ديكورات واقعية. إنها لا تهدف إلا إلى تقديم تلميحات، ولكنها تقدم بيانات أكثر إثارة للاهتمام من الناحية التاريخية أو الاجتماعية من بيانات حاضرها، ومثال على ذلك هو ما جاء بهِ مسرح إروين بيسكاتور. ولا ينبغي لمصممي الرقصات أن يلغوا أسلوب الطبيعة، بل أن يعززوها. لأن في المسرح الذي يعتمد على الإيماءات، لا يمكن للرقص أن ينجح إلا من خلال أناقة الحركة ورشاقة الوضعية اللتان تثيران الاستغراب، وخير مثال على ذلك هو (البانتومي) و (السرد المسرحي). كما ينبغي للأقسام والمهن المشاركة في الإنتاج أن تتباعد عن بعضها البعض من خلال التعاون المشترك. وتهدف جميعها إلى ترفيه جمهور العصر العلمي: الحسي والمبهج. وهذا ما تفتقر إليه الثقافة الألمانية على وجه الخصوص. كما يجب تسليم الصور النهائية في حالة يقظة كاملة حتى يمكن استقبالها في حالة يقظة كذلك، (ويسمي هربرت فيشر هذا التركيز الصحي). يجب أن تحتوي المسرحية على طاقة شيء مكتمل يتم تسليمه للجمهور. وهنا يجب أن تفسح الصور المعروضة المجال للصور الموضحة. بهذه الطريقة، يسمح المسرح للجمهور بأن يكون منتجاً بما يتجاوز مجرد المشاهدة (أي التفكير أثناء المسرحية). في المسرح، من المفترض أن يستمتع العامل بعمله كنوع من الترفيه وفي نفس الوقت يشعر بالخوف من تحولاته المستمرة. في المسرح ينبغي أن يقدم نفسه بالطريقة الأسهل، لأن أسهل طريق لفاعل المسرحي هو في الفن.
المصدر:
Brecht, Schriften 3 (1942–1956), Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, herausgegeben von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller, 30 Bände, Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, Band 23, Seite 65–97.
أستاذ الأدب الألماني الحديث
كاتب في الدراسات المسرحية والنقدية
